Hayden White, czyli dlaczego alegoria
każda narratywizacja jest alegoryzacją
/Hayden White, Odpowiedź na cztery pytania profesora Chartiera [w:] Tegoż, Poetyka pisarstwa historycznego, Kraków 2000, s. 349/
O ile badanie tekstu w sprzyjających okolicznościach może jeszcze być bezinteresowne, o tyle teoria – nigdy. Smutny paradoks współczesnej humanistyki polega jednak na tym, że dyskursy teoretyczne nieustannie rosną w siłę, co trzeba brać pod uwagę nawet wtedy, gdy celem pracy nie są negocjacje z takim czy innym zestawem uogólniających zdań o literaturze.
Zdarzają się jednak i momenty, kiedy teoria wychodzi naprzeciw potrzebom badacza, który chciałby pozostać przede wszystkim czytelnikiem. Mowa tu o koncepcjach, które konstruowane są na sposób przede wszystkim literacki (przychodzi tu na myśl zwłaszcza Harold Bloom i jego etos „silnego odczytania”) albo o takich, które przypominają, że literatury można szukać także tam, gdzie już dawno przestaliśmy się jej spodziewać, jak choćby w tekstach historiograficznych. Mówię tutaj, rzecz jasna, na temat Haydena White’a. I chociaż będę go czytał właśnie na sposób teoretyczny, czyli interesowny, próbując z jego koncepcji wydobyć przede wszystkim to, co sprzyja mojej własnej lekturze średniowiecznej historiografii – to najpierw chciałbym wyrazić coś w rodzaju wdzięczności. Zbyt często bowiem słyszałem wątpliwość, że może lepiej teksty kronik zostawić historykom, by nie skorzystać z uwag kogoś, kto (powtórnie, po starożytnej teorii retoryki) historiografię włącza do literatury.
Co zaś się tyczy interesowności teoretycznego podejścia, przedstawia się ona następująco: zamierzam wykazać, iż u podstaw narratywizmu Haydena White’a leży specyficzne rozumienie alegorii. Sam badacz dyskursu historiograficznego ujmuje tę zależność w następujący sposób:
to właśnie tropologia, jak w swej książce A Map of Misreading dowodzi Bloom, dostarcza narzędzi do uchwycenia i retrospektywnego rozrysowania mapy owych „przesunięć” od dosłowności do języka retorycznych figur, przy pomocy których dokonuje się fabularyzacji rzeczywistych lub wyimaginowanych wydarzeń, na skutek czego nabierają one znaczeń daleko wykraczających poza ich „zdarzeniowy” sens. W prostym spostrzeżeniu, iż każda narratywizacja jest alegoryzacją i że alegoryzacja jest środkiem, za pomocą którego wydarzenia nabierają sensów moralnych i etycznych, a nie tylko wymiaru czysto przyczynowego, znalazłem drogę do połączenia języka, jakiego historycy używają do opisywania swych odniesień, z różnymi rodzajami kodów (fabularyzacją, argumentacją, ideologizacją) używanych do nadawania im znaczeń[1].
Zacytowana wypowiedź ma szczególne znaczenie, ponieważ stanowi końcową partię opowieści, jaka w tekście naukowym pojawia się nieczęsto – wspomnienia dotyczącego etapu, na którym koncepcja White’a dopiero się kształtowała. Zamyka ona swego rodzaju historyczną narrację o pochodzeniu pomysłu na klasyfikację odmian dyskursu historiograficznego ze względu na dominujące tropy retoryczne i sprzężone z nimi ogólne poglądy na przebieg dziejów.
Ta krótka opowieść przedstawia serię zdarzeń, jakimi są kolejne naukowe wątpliwości, a następnie ich rozwiązanie dzięki stwierdzeniu, że „każda narracja jest alegoryzacją”. Dałaby się więc sprowadzić do schematu, który White przedstawiał jako
a, b, c, d, E
– z ostatnim elementem potraktowanym jako ostateczne wyjaśnienie opisywanego procesu. Ze względu na fragmentaryczność opowieści przesadą byłoby wyciąganie pełnych konsekwencji z pewnej dużo wcześniejszej wypowiedzi badacza[2] – jednak to, co nie sprawdza się jako wnioskowanie naukowe, nadal może być całkiem udatną figurą retoryczną. W tym wypadku – hiperbolą, White stwierdził bowiem, że
każda opowieść historyczna, która nadaje ostatniemu elementowi serii (e), bez względu na to, czy jest on rzeczywisty, czy spekulatywny, pełną moc wyjaśniającą (E), należy do typu eschatologicznego lub apokaliptycznego, gdzie mieści się Państwo Boże św. Augustyna i rozmaite wersje oczekiwania na nadejście millenium w duchu Joachima z Fiore, Wykłady z filozofii dziejów Hegla oraz wszystkie tego rodzaju idealistyczne wersje historii[3].
Zapewne jest to naturalne, że uwieńczone powodzeniem tworzenie nowej teorii przedstawia się jej autorowi jako proces podatny na idealistyczny opis. Czytana w świetle proponowanej hiperbolizacji wypowiedź White’a jawi się jednak także jako wyznanie – i to w obydwu sensach tego słowa, tak osobliwie łączących się w tytule dzieła św. Augustyna – czyli zarówno świadectwo osobiste, jak deklaracja wiary. W tym wypadku – wiary, że alegoria zbawia historiografię, stanowiąc jedyny pomost między izolowanymi wydarzeniami, ich ułożoną w narrację, więc już spójną sekwencją, jej mocą wyjaśniającą oraz ostateczną ideologiczną interpretacją. To narratywizacja, czyli alegoryzacja – powtarzam raz jeszcze zasadnicze równanie – dostarcza „pojęcia o tym, jak wydarzenia nabierają jakości moralnych, ontologicznych bądź estetycznych w trakcie samego procesu ich opisywania”[4]. W ten sposób alegoria wyrasta na podstawowy nośnik znaczenia w tekście historycznym.
Rekonstruowane tu sądy zostały wygłoszone w sytuacji retorycznej równie nietypowej, co one same. Pierwszy cytat z White’a pochodzi bowiem z tekstu zatytułowanego Odpowiedź na cztery pytania prof. Chartiera – sam jednak nie jest tym, co ów tytuł zapowiada. Odpowiedzi padały wcześniej. White wyjaśniał, (1) dlaczego nie widzi sprzeczności między postulowanym już przez strukturalizm deterministycznym charakterem języka a właściwą dla wypowiedzi literackiej wolnością, jaką według niego cieszy się historyk, (2) dlaczego uważa, że może uogólnić pewien model tropologii w ten sposób, by opisywał on dyskurs (a więc de facto sposób myślenia) historyków, (3) dlaczego wielokrotnie przezeń podkreślany fikcjonalny charakter historiografii nie unieważnia jej jako procedury wyjaśniającej – i wreszcie (4) dlaczego jego teoria, pomimo odwrócenia się od faktografii, nie umożliwia jednak równouprawnienia takich form wypowiedzi pseudohistorycznej, jak poglądy „rewizjonistów” zaprzeczających, jakoby Holocaust miał miejsce. Pojawiający się potem ogólny komentarz do Metahistory (ten, którego fragment przytoczyłem na początku) świadczy po prostu o tym, że White odbierał własne wyjaśnienia jako niewystarczające. Zupełnie jakby odpowiedź na szczegółowe pytania wymagała powtórnej prezentacji całego systemu, a przynajmniej istniejących w nim zabezpieczeń przeciwko czterem wypaczeniom interpretacyjnym: determinizmowi, brakowi zakorzenienia, unieważnieniu poprzez fikcję oraz relatywizmowi moralnemu. Czytając Odpowiedź na cztery pytania... otrzymujemy więc katalog problemów, które White chciał (pośrednio) rozwiązać powołując się na alegorię. Wskazane kwestie są przy tym na tyle ważne, iż na użytek własnych, opierających się na alegorii interpretacji, muszę ustosunkować się do nich przynajmniej prowizorycznie.
Po pierwsze, ujmując alegorię jako figurę niezdeterminowaną językowo, dostrzegam w niej sposób, by na powrót wpisać (z zewnątrz) znaczenie w postulowany przez postmodernistów bezosobowy i obojętny mechanizm écriture. Jeśli bowiem alegoria całkowita (tota allegoria) jest przez starożytnych definiowana w ten sposób, że wprost zaprzecza się obecności w tekście jakiejkolwiek wskazówki nakazującej lekturę alegoryczną, to stwierdzenie takie jest równoznaczne z opinią, że (głębsze, a więc w jakimś sensie bardziej prawdziwe) znaczenie tekstu bywa zewnętrzne wobec układu słów[5]. Sytuuje się ono więc w nie istniejącej ponoć sferze hors-texte. U podstaw alegorii całkowitej leży gest narzucenia sensu, przyporządkowania go do tekstu[6], niekoniecznie zaś – prostego wpisania weń. Na określenie tego stanu rzeczy będę odtąd używał określenia, że alegoria jest arbitralna – podobnie jak arbitralna jest relacja między znaczącym a znaczonym w proponowanym przez de Saussure’a modelu znaku. Alegoria wyraża wprawdzie określoną treść, jednak związek tej treści ze słownym kształtem figury bywa niemożliwy do umotywowania. Można jedynie wskazać, jakie znacznie jest przyporządkowane do tekstu, oraz porównywać takie przyporządkowania w ramach ich określonej serii[7].
Po drugie, definicja alegorii winna być jednocześnie definicją tropologii w ogóle. Odnoszę bowiem wrażenie, że alegoria – zwłaszcza alegoria całkowita – właśnie ze względu na swój arbitralny charakter pozwala obserwować działanie retorycznej licencji w stanie czystym, w warunkach niejako laboratoryjnych. Skoro bowiem sama figura narzuca możliwie niewiele formalnych ograniczeń, a jednak intuicyjnie można odróżnić alegorię dobrą od złej, to pozostaje domniemywać, iż możliwość rozróżniania zakotwiczona jest na jakimś wyższym poziomie. Według teorii retoryki jest to właśnie poziom licencji. Przyjęcie alegorii do wiadomości reprezentuje moment, w którym pozwalamy tekstowi znaczyć co innego, skłonieni do tego niewystarczalnością, fragmentarycznością czy wręcz absurdem sensu dosłownego. Figura stylistyczna okazuje się wtedy środkiem poznania.
Zasadnicze pytanie teoretyczne, jakie stawiam na przykładzie alegorii, brzmi zatem: czym w istocie jest chwyt retoryczny, zwłaszcza taki jak figura myśli, to jest używany jako schemat porządkowania informacji już na poziomie inventio? Na czym opiera się jego uprawomocnienie, czyli licentia?
Ponieważ White formułując zdanie „każda narracja jest alegoryzacją” odwoływał się do koncepcji Harolda Blooma, mnie pozostaje uczynić to samo. Skomplikowane spekulacje amerykańskiego badacza romantyzmu, krytyka i teoretyka specyficznie rozumianego wpływu, który miałby przejawiać się oporem wobec prekursora[8], opierają się na utożsamieniu (porównaniu? alegorycznym, bo systematycznym i zarazem arbitralnym, zestawieniu?) pewnych zachowań tekstowych z opisywanymi przez psychoanalizę mechanizmami obronnymi. Polskie określenie „figury myśli”[9] nabierałoby więc dodatkowego znaczenia kształtów czy form, przybieranych w tekście przez określone wzorce myślowe. Kwestia, na ile są one świadome, nie jest chwilowo najistotniejsza.
Zdanie na temat statusu ontologicznego figur należy chyba rozciągnąć na całą retorykę. Uważam więc, że stanowi ona nie tylko opis technik argumentacji czy – co nawet ważniejsze – budowania tekstu, lecz również całkiem dobre przybliżenie procesu myślenia dyskursywnego. Opisywane przez nią mechanizmy i techniki pojawiają się wielokrotnie bez świadomej wiedzy na ich temat[10]. Retoryczna licentia, czyli to przyzwolenie, która sprawia, że zabiegi stylistyczne (będące w istocie nagięciem ogólnie obowiązującej normy językowej do własnych potrzeb) odbieramy jako uprawnione, jest więc pierwotna wobec sztuki oratorskiej.
Po trzecie, status ontologiczny znaczenia alegorycznego wydaje się inny niż w wypadku znaczenia literalnego[11]. To ostatnie jest obecnym w tekście faktem; to pierwsze ujawnia się na skutek interpretacyjnych dociekań jako sens dopowiedziany, więc w pewnym wymiarze fikcyjny. Nie ma go w tekście, choć zarazem można powiedzieć, że tekst ku niemu prowadzi w momencie, gdy nie pozwala na skuteczną interpretację dosłowną. Znaczenie alegoryczne jest tym, które wypełnia luki między sprzecznymi i niedopasowanymi elementami wypowiedzi, na powrót budując z nich układ, któremu można przypisać treść. Taka konstrukcja interpretacyjna, nadająca tekstowi sens, nie jest jednak jego częścią. Kolejnym problemem, z jakim teoria alegorii musi się zmierzyć, jest więc kwestia, w jaki sposób tekst może być wyjaśniany przez coś, co się w nim nie zawiera. Jaki rodzaj symetrii powoduje, że wyjaśnienie alegorii zawiesza swoją własną fikcyjność, bądź w jaki sposób fikcja wyjaśnia świat[12].
Po czwarte wreszcie, alegoria jest tradycyjnie łączona ze znaczeniem moralnym. Wszelkie oskarżenia o domniemany relatywizm wysuwane pod adresem White’a winny się w jego intencji rozbijać o pytanie retoryczne kończące jeden z esejów: „Czy możliwa jest narratywizacja bez moralizowania?”[13]. Zdanie „każda narratywizacja jest alegoryzacją” oznacza również to, że właśnie w opowiadaniu[14], w przekształceniu obiektywnie danych „zdarzeń” w tekstualne „fakty”, zawarta jest ocena moralna. White stara się być wierny temu przekonaniu. W momencie, gdy musi wyjaśnić Chartierowi, w jaki sposób na gruncie narratywizmu można odrzucić pogląd, że Holocaust nie miał miejsca, nie odwołuje się do rzeczywistości, lecz do języka, jakim takie poglądy są wypowiadane. Stwierdza wówczas krótko: „Dyskurs rewizjonistów jest w oczywisty sposób oparty na urojeniach i posiada cechy języka psychotycznego”[15]. Okazuje się więc, że zwłaszcza (nie: nawet) w momencie, gdy opisywana jest sytuacja graniczna, głównym problemem moralnym, z jakim konfrontuje się opisujący, jest znalezienie dla niej odpowiedniego języka, słusznej narracji , właściwej alegorii.
Wypadałoby jeszcze postawić pytanie, jaką denotację posiada dla White’a wieloznaczny termin „alegoria”. Na pewno jest to znaczenie możliwie szerokie, skoro pierwszy narratywista używa kwantyfikatora „każdy”, a następnie łączy alegoryzację z „nadawaniem sensów moralnych i etycznych”. Na podstawie tak krótkiej wypowiedzi nie sposób jednak pokusić się o dokłądną rekonstrukcję poglądów White’a. Odnoszę wprawdzie wrażenie, że utożsamia on alegorię z czymkolwiek, co odwołuje się do sensu naddanego bądź go w obręb tekstu wprowadza, i jest to ujęcie bliskie mojemu (choć wymagające jeszcze pewnych strukturalnych ograniczeń); zarazem jednak widzę, że oglądane z tej perspektywy niniejsze zdanie staje się właśnie alegoryczną, bo zewnętrzną wobec jego tekstu, interpretacją White’a.
Powróćmy do prezentacji tego, co interpretujemy. Za główną zasługę (czy też – z tradycyjnego punktu widzenia – herezję) White’a uważa się wskazanie na fakt, że praca historyka ma o wiele więcej wspólnego z literaturą, niż ten chciałby przyznać. Prostą konsekwencję tego założenia stanowi podjęcie analizy stylu i konstrukcji dzieł historycznych, na podstawie której White wyodrębnił cztery wzorce możliwej fabularyzacji dziejów: Romans, Tragedię, Komedię i Satyrę, wiążące się z określonymi sposobami argumentowania oraz implikującymi konkretne nastawienie ideologiczne. Opis tych związków, mimo że ujęty w sztywną formę tabeli, przypisuje autorowi pewną swobodę wyboru, umożliwiającą stosowanie mniej naturalnych permutacji, wykraczających poza poziome rubryki.
| wzorce fabularyzacji (Frye) | strategie argumentacji (Pepper) | implikacje ideologiczne (Mannheim) |
| Romans | Formizm (idiografia) | Anarchizm |
| Tragedia | Mechanicyzm | Radykalizm |
| Komedia | Organicyzm | Konserwatyzm |
| Satyra | Kontekstualizm | Liberalizm (ironia przenika różne ideologie, może być wykorzystana zarówno do obrony światopoglądu zarówno np. liberalnego, jak i konserwatywnego) |
Za: H. White, Poetyka pisarstwa historycznego, red. E. Domańska, M. Wilczyński, Kraków 2000, s. 30.
Te same wydarzenia historyczne, podporządkowane różnym narracjom, mogą więc być poddawane różnym interpretacjom (czy też – nazywając rzecz po imieniu – ocenom):
złożone zjawiska historyczne – takie jak rewolucje, religijne ruchy reformatorskie, transformacje kulturowe na wielką skalę itd. – mogą być obciążone sprzecznymi interpretacjami, których poprawność nie może zostać rozstrzygnięta przez odwołanie się do samych „faktów”[16].
Historiografia – jak u swoich początków – zostaje więc zanurzona w żywiole retorycznym, dominującym nad nią w tym stopniu, że starożytni teoretycy retoryki nie widzieli potrzeby wyodrębnienia osobnego „rodzaju historycznego”. „Narracja” i „sprzeczne interpretacje” jednoznacznie świadczą o tym, że – nieraz przemilczanym – zadaniem historiografa jest nie tylko skonstruowanie określonej wizji dziejów, ale też przekonanie do niej. Odbija się to również w stylistyce prac historycznych: mimo słusznie przez White’a zauważonej „suchości”, czyli „stylu polegającym na braku stylu”, do dziś zachowują one temperaturę polemiki, która na początku zeszłego wieku cechowała również prace filologiczne czy wypowiedzi krytyków literackich.
Praktyczne analizy White’a niejednokrotnie wykraczają poza proponowany przez niego schemat. Zjawisko to znajduje swoją kulminację w wizji przyszłej historiografii, której autorzy – świadomi, że dziedzina, którą uprawiają, jest odmianą literatury – mogliby się zdobywać na wybór stylu odpowiedniego do przedmiotu opowiadania[17]. Kwestia tej odpowiedniości jest niebywale istotna, ponieważ wprowadzenie tego tematu oznacza po pierwsze, iż White nie jest skrajnym relatywistą, po drugie zaś – że wybór sposobu opowiadania o historii bynajmniej nie jest aksjologicznie neutralny. Nadal można się spierać o dopuszczalność jakiejś dykcji czy określonego stanowiska naukowego, zyskując w dodatku możliwość posługiwania się argumentami estetycznymi (np. mógłbym sobie pozwolić na stwierdzenie, iż „opieranie się w interpretacji na biografii autora wydaje mi się nieładne jako lepiej czy gorzej zamaskowana próba zmiany tematu”) bądź dotyczącymi stosowności (np. „heroizacja działań militarnych Wehrmachtu jest niestosowna, ponieważ każe zapomnieć o tym, co działo się za tak bohatersko bronioną linią frontu”[18]). Wystarczy przyjąć naturalne w końcu założenie, że interpretacja jest zakorzeniona nie w samych faktach, lecz w sposobie opowiadania o nich – a wówczas niemal zbędne stają się następujące słowa White’a:
nigdy nie twierdziłem, że przeszłość sama w sobie nie istnieje, że wydarzenia historyczne nie miały miejsca, że w przeszłości wszystko jest „wynalezione”, że nie ma prawdy o przeszłości czy że nie istnieją różnice między historią a fikcją[19].
Tej jak najbardziej istniejącej sfery nie da się jednak opisać bez ujęcia w narrację. Bez niej dysponujemy tylko „serią” izolowanych „faktów”, niepodatnych na interpretację nawet bardziej niż sekwencja dat w roczniku, bo ta przynajmniej sygnalizuje jakąś ciągłość.
Zrozumienie koncepcji White’a wymaga, by jednocześnie mieć na uwadze obydwa przytoczone do tej pory cytaty. Historiografia to opisywanie przeszłości, zaś każdy opis ma zarówno swój przedmiot, jak i formę – przy czym White wciąż podkreśla fakt, że owa forma jest zjawiskiem literackim. Taką treść niesie ze sobą nieco prowokacyjny tytuł zbioru esejów: Poetyka pisarstwa historycznego. Jego pierwsze słowo ma, jak sądzę, odsyłać do dzieła Arystotelesa, wskazując tym samym na analogiczny co w przypadku Stagiryty zamiar autorski. Tytuł zapowiada zarówno opis zjawisk, jak i – może przede wszystkim – ich klasyfikację.
Istnieje w tym miejscu pokusa, by powołując się na tytułową aluzję do Arystotelesa wspomnieć również o kluczowym dla niego pojęciu naśladownictwa (mimesis). To, co pisze historyk, w gruncie rzeczy nie jest bowiem historią (pojmowaną jako „proces dziejowy” czy choćby „ciąg wydarzeń”), lecz jej naśladownictwem, reprezentacją, ewokacją. Świadomość tego faktu winna z kolei wpływać na sposób uprawiania nauk historycznych. Autor Poetyki pisarstwa historycznego, nawet obnażając fikcje obiektywizmu bądź tropiąc przejawy nie istniejącego rzekomo stylu pisarstwa historycznego, w istocie nadal podtrzymuje tezę, iż historyk winien się cechować dystansem wobec opisywanych wydarzeń. Co prawda ów dystans nie jest już wybieraną postawą, lecz prostą konsekwencją pisania tekstu o historii, a więc dostosowania się do obowiązujących w takiej sytuacji gatunkowych reguł. Między dziejami a ich opisem znajduje się bowiem niemożliwa do przekroczenia przepaść.
* * *
Lektura średniowiecznych historiografów świadczy o tym, że wierzyli oni w istnienie przynajmniej dwóch mostów prowadzących nad tą przepaścią. Pierwszy z nich opierał się na toposie świata-księgi i powiązanym z nim przekonaniu o Bożym autorstwie. Innymi słowy świat i jego dzieje były postrzegane jako coś, co nadaje się do odczytania, co może podlegać różnorakim procedurom interpretacyjnym. Ta swoista „lektura świata” – czyli próba dostrzeżenia nadprzyrodzonego porządku w jego przyrodzonym chaosie – nie była oczywiście zadaniem łatwym. Stąd też naturalne byłoby sięganie po „mocne” techniki interpretacyjne, wypróbowane na innym dziele tego samego Autora, to jest na Piśmie Świętym. Sens świata zdawał się dostępny niemal wyłącznie alegorii i typologii.
Drugim sposobem przekraczania przepaści między dziejami a ich opowiadaniem było pojmowanie opisu jako bezpośredniego oddziaływania na historię. Nie przypadkiem kronikarze przejawiali z reguły ambicje doprowadzenia swojego dzieła do czasów im współczesnych. Dzięki temu ich modelowym czytelnikiem – adresatem, który w założeniu miał najbardziej skorzystać z lektury – stawał się z reguły aktualny władca bądź następca tronu (czy też – w przypadku lokalnych kronik klasztornych – choćby kandydat na opata). Ów modelowy czytelnik był tym, do kogo kronikarz kierował bezpośrednie apostrofy i ekshortacje, i także jemu stawiał przed oczy większość spośród zawartych w dziele wzorców parenetycznych (część tych ostatnich była oczywiście skierowana również do pomocników i współpracowników władcy).
Obydwie opisane strategie znajdują swoje odzwierciedlenie w następującej sentencji mistrza Wincentego:
Intellexit nimirum strenuissimus principum omnimode strennuitatis experimenta, omnimoda honestatis insignia ex maiorum exemplaribus uelut ex quibusdam speculis resultare.
(Zrozumiał z pewnością najdzielniejszy z książąt, że wszelkie dowody dzielności, wszelkie oznaki zacności odbijają się w przykładach przodków niby w jakichś zwierciadłach) [20].
Metafora zwierciadła i odbicia uruchamia tu naraz dwa ciągi skojarzeniowe. Pierwszy wiąże się z typologicznym myśleniem o dziejach – jeśli bowiem teraźniejszość odbija się w przykładach przodków, wówczas poruszamy się w sferze zapowiedzi i wypełnień, postrzeganej co prawda właśnie „jak w zwierciadle, niejasno”, lecz zarazem nakazującej widzieć ową niejasność jako znak nadprzyrodzonego charakteru postrzeganych związków. Drugi z ciągów skojarzeń wiąże się z ocenianiem samego siebie – czy to poprzez spojrzenie w lustro, czy to poprzez lekturę parenetycznego tekstu opatrzonego tytułem speculum. Ocenianiem – co w odniesieniu do tego gatunku literackiego oczywiste – zadanym czytelnikowi, w wypadku kroniki czytelnikowi-politykowi.
W obydwu przypadkach ciągłość między wydarzeniami a opisem była zachowana. W pierwszym przypadku łączył je fakt lektury (rozumienie dzieła i rozumienie świata jawiły się bowiem jako tożsame), w drugim – pisanie było działaniem, dążeniem do wywierania bezpośredniego wpływu na historię.
* * *
Idea, wedle której tekst winien dążyć do wywarcia wpływu, ponieważ w przeciwnym wypadku nie ma po co powstawać, jest mi bliska – stąd decyzja o wykorzystaniu aparatu pojęciowego retoryki. Również White’owi nie jest obce takie rozumienie zarówno pisarstwa historycznego, jak i jego własnej działalności. Pozostaje on jednak uwikłany w pewien osobliwy paradoks: będąc świadomym destrukcyjnego wpływu wielkich, totalitarnych narracji historycznych (takich jak wszelkiej maści nacjonalizmy), uruchamia on swój wpływ głównie po to, by pozbawić „fakt historyczny” ciężaru materiału dowodowego. Tym, co warunkuje reakcje czytelnika, ma być nie samo przeszłe wydarzenie, lecz współczesny sposób opowiadania o nim. Dotąd nie pozostaje mi nic innego, jak tylko wyrazić zgodę. Zgadzam się również na postulat ostrożności i namysłu w wyborze stylu, zbieżny z czysto literackimi kanonami. Dlaczego jednak świadomość wszystkich ukazanych przez White’a komplikacji ma – o czym świadczy jego własny, ostrożny i wyważony styl – prowadzić do narzucenia dystansu, będącego w istocie protezą, kolejnym zastępnikiem porzuconego i skrytykowanego uprzednio „obiektywizmu historyka”? O wiele łatwiej byłoby tu odpowiedzieć na pytanie „po co?” – styl White’a służy zarówno zabezpieczeniu przeciw złym, bo ideologicznym zastosowaniom historii, jak i neutralizacji potencjalnych zarzutów o wywrotowość. Na poziomie pytania o przyczynę sytuacja wygląda jednak tak, jakby amerykański teoretyk wciąż wypowiadał się ze środka krytykowanego przez siebie paradygmatu, do przekroczenia którego potrzebne jest inne, jeszcze szersze rozumienie przekonywania i argumentacji.
Dowolna próba modyfikacji teorii White’a, jakiej mógłbym się podjąć, powinna spełniać jeden warunek – mianowicie co najmniej tak samo mocno podkreślać rolę czynników literackich, znaczenie formy, wybranego trybu wypowiedzi. Oddajmy w tym momencie głos tłumaczce Poetyki pisarstwa historycznego:
White podkreśla, że nie przeżywamy naszego życia w formie narracji, nie „przeżywamy” opowieści, ponieważ realne wydarzenia nie prezentują się w takiej formie. Innymi słowy, pole zdarzeń w naszym życiu jest równie bezkształtne, jak pole źródeł historycznych badane przez historyka. Rzeczywistość jest czystym, pozbawionym sensu strumieniem zdarzeń. Przeszłość jako taka nie może być przez nas zrozumiana, gdyż sama w sobie jest ona zbiorem nieznaczących faktów, stanów rzeczy i wydarzeń, amorficznym chaosem danych. Historyk przekłada więc „prozę” przeszłości historycznej na „poezję” historiografii, a cztery tropy służą mu za wygodne narzędzia owej translacji[21].
Taka wizja przeszłości, zakorzeniona we współczesnej laickiej postawie, i wsparta również pamięcią o tym, co w XX wieku z historią zrobiły „wielkie narracje” narodowe bądź ustrojowe, jest oczywiście poważną propozycją filozoficzną. Co więcej, może ona niekiedy służyć jako narzędzie do dekonstrukcji zarzutów, wezwań i poleceń wypowiadanych w kategoriach „tradycji”, historycznej (bądź – co na jedno wychodzi – kulturowej) obcości tego czy innego poglądu, bądź w kategoriach niejasno sformułowanego „historycznego zadania”. By nazwać rzecz po imieniu – White opisuje historię z perspektywy takiej odmiany inteligenckiej lewicy, która odrzuciła złudzenia odnośnie inżynierii społecznej.
Pokazałem już kilka niejasnych bądź wątpliwych punktów w rozumowaniu amerykańskiego teoretyka, jednak w gruncie rzeczy nie są one tak ważne, jak sprawa daleko ogólniejsza. Otóż myślenie alegoryczne – reprezentowane np. przez św. Augustyna – sprawiało, iż doktor Kościoła mógł w dobrej wierze zasugerować (ściślej: pokazać za pomocą obfitującej w dalekie paralelizmy i powtórzenia formy Wyznań), iż dostrzega porządek i celowość w historii własnego życia. Metaforę White’a można więc z powodzeniem odwrócić: jeśli dla Augustyna było możliwe stworzenie takiej narracji o sobie samym, mimo że drogę życiową miał dość skomplikowaną, to dlaczego podobne zadanie miałoby się okazać niewykonalne w odniesieniu do materiału historycznego, niekiedy już wstępnie uporządkowanego przez poprzedników?
Podobieństwo metod fabularyzacji jednostkowej i ponadjednostkowej było w śąredniowieczu wzmacniane przez podobieństwo literackich wzorców – zarówno biblijnych, gdzie historia narodu wybranego była przedstawiana przez pryzmat losów patriarchów, jak i antycznych, gdzie historia Rzymu mogła się zamienić w żywoty Cezarów. Co więcej, obydwa wzorce zachęcały do pisania o proroctwach, zapowiedziach wydarzeń przyszłych i o nadnaturalnych znakach – za pomocą tych środków pragnąc stworzyć wrażenie, że dzieje same wyjaśniają się jako dzieje, nie zaś wyłącznie jako opowieść.
Przekonanie o „obiektywności historyka”, odkrywającego „rzeczywisty obraz dziejów”, które na tyle sposobów starał się zwalczyć White, jest w istocie późną transformacją wspomnianych wzorców – taką, w której kontrolujące historię bóstwo przestaje być na przykład Jehową, przyjmując w zamian imię takiej czy innej odmiany determinizmu, względnie nawet przypadku. A determinizm jest tym, co White starał się wyrugować ze swojego modelu nawet na płaszczyźnie stylistycznej – zaznaczając wielokrotnie, że historyk podniesiony do godności autora nie tylko może wybierać między wszystkimi dostępnymi mu modelami narracji, ale także modyfikować zależności w ich obrębie. Nie przypadkiem teoretyk historiografii podkreślał, że u najwybitniejszych przedstawicieli tej dziedziny da się zauważyć napięcia między typem narracji, preferowanym tropem (czyli, najogólniej mówiąc, zasadniczym sposobem opisywania wydarzeń) oraz prezentowaną ideologią. Receptą na wybitność okazuje się delikatne rozregulowanie modelu, czyli zaprzeczenie determinizmowi na planie literackim – o tyle łatwiejsze, że w naszej kulturze istnieje dyskurs o wolności artysty, brak zaś analogicznych wypowiedzi o wolności historyka („niezależność” jest sprawą z zupełnie innego porządku). Stosunkowo najbliższe takiemu trybowi myślenia byłyby fragmenty kronikarskich wstępów, w których obok siebie pojawia się myśl o tym, że dopiero opisanie wydarzeń zapewnia im miejsce w zbiorowej pamięci oraz wzmianki o selekcji materiału. Średniowieczni historiografowie byli więc w jakiś sposób świadomi sprawczej (twórczej!) mocy własnych tekstów.
Rozważania nad Whitem rozpocząłem od stwierdzenia, że sama forma jego własnej narracji wskazuje, iż przyjmie ona charakter teleologicznej utopii. W obecnym punkcie rozważań widać już, że jest to utopia historiografii niejako rozbrojonej, bo rutynowo postrzeganej jako odmiana pisarstwa ideologicznego, a tym samym – za sprawą czytelniczych podejrzeń – nie nadającej się już do umacniania rozlicznych „wielkich narracji”. Także – utopia historiografii cieszącej się tym zakresem wolności, jaki tradycyjnie przysługuje tekstom artystycznym, i być może dzięki temu mającej szansę na formułowanie rzeczywiście nowych treści. I jak przy próbach praktycznej realizacji niemal każda utopia zmienia się w totalitaryzm, tak postulowana wolność wypowiedzi kończy się tu w momencie, gdy historyk zacząłby twierdzić, że odnalazł w opisywanych wypadkach rzeczywistą, nie zaś literacką spójność. A jednak snuta przez White’a opowieść, która jest w pewnym sensie historyczna – skoro traktuje o dziejach i przekształceniach dykcji, za pomocą której mówi się o historii – zdaje się podobne ograniczenia pomijać. Rodzaj niepisanego paktu z czytelnikiem zakłada chyba, że pełną swobodę ideologicznego dyskursu ma dopiero teoretyk. Trzeba przyznać, że badacz skwapliwie z tej furtki korzysta, zacierając granicę między „faktem” a „narracją czyli alegoryzacją”. Być może zresztą dla alegorii fundamentalny jest sam gest tego zatarcia, przekroczenia racjonalnie ustanowionego podziału na rozłączne sfery ludzkiego myślenia. White’owi, będącemu po trosze historykiem nauki, wolno wypowiadać poglądy, na jakie nie pozwoliłby innym historykom, wyłącznie dzięki skorzystaniu z praw alegorii.
Wróćmy do porównania między historią a autobiografią i jego implikacji. Pokazuje ono, że lektura tekstów historiograficznych, zwłaszcza średniowiecznych, według ortodoksyjnie White’owskiego klucza, jest odczytaniem ignorującym intencję autora i intencję dzieła. Nie byłoby to oczywiście niczym złym – wszystkie nieufne techniki lektury, dekonstrukcyjne czy psychoanalityczne, postępują przecież tak samo. Problem jedynie w tym, że wspomniane metody, jak również sama propozycja White’a, służą wypowiadaniu się przede wszystkim na temat treści, podczas gdy moim celem będzie badanie kronikarskiej formy. Ta zaś nie zmienia się pod wpływem uznania jej za maszynę do produkowania iluzji.
[1] H. White, Odpowiedź na cztery pytania profesora Chartiera [w:] Tegoż, Poetyka pisarstwa historycznego, Kraków 2000, s. 349-350.
[2] Oryginalna wersja cytowanego uprzednio artykułu ukazała się w roku 1993, zaś Tekst historiograficzny jako artefakt literacki pochodzi z roku 1974.
[3] H. White, Tekst historiograficzny jako artefakt literacki [w:] Tegoż, Poetyka pisarstwa historycznego, Kraków 2000, s. 97.
[4] H. White, Odpowiedź..., s. 349.
[5] H. Lausberg, Retoryka literacka, tłum. A. Gorzkowski, Bydgoszcz 2002, § 897, s. 482: „można wyróżnić dwa sposoby realizacji alegorii: alegorię całkowitą (tota allegoria), w której brak jakichkolwiek śladów dosłownej idei, oraz alegorię częściową (permixta apertis allegoria), w której część wyrażenia pozostaje leksykalnie na poziomie idei dosłownej”.
[6] Podobnie G. Spivak, Alegoria i dzieje poezji, [w:] Alegoria, red. J. Abramowska, Gdańsk 2003, s. 93: „znak alegoryczny zwraca się ku takiemu „sensowi”, który niekoniecznie mieści się w granicach jego pola semantycznego”.
[7] Gruntownie przebadaną serię tego rodzaju stanowi gatunek literacki exemplum, składający się z anegdoty oraz jej alegorycznego wyjaśnienia, zwanego moralizacją (T. Szostek, Exemplum w polskim średniowieczu, Warszawa 1997); w niniejszej pracy stanowić ją mają legendy kronikarskie rozpatrywane w odniesieniu do dalszych partii tekstu.
[8] H. Bloom, Lęk przed wpływem, Kraków 2002.
[9] Mały słownik polsko-łaciński pod red. K. Kumanieckiego pod hasłem sententia podaje znaczenie „myśl” dopiero na dalszym miejscu, po synonimach takich, jak „mniemanie, pogląd, postanowienie [...] sposób myślenia, zasada”. Zwłaszcza dwa ostatnie dobrze korespondują z myślą, jaką wyraziłem w głównym tekście.
[10] Doświadczyłem tego pisząc niniejszy tekst. Od początku wiedziałem, że podejmuję temat trudny i ryzykowny, a w pewnym momencie przyłapałem się na stosowaniu strategii charakterystycznej dla genus admirabile: początkowa analiza kilku zdań White’a nie jest niczym innym, jak odmianą skomplikowanego, podążającego okrężną drogą wstępu (insinuatio).
[11] Pomijam tu skomplikowaną kwestię zmienności zakresu pojęcia „sensu dosłownego”, często inkorporującego elementy, które bardziej naturalnie byłoby uważać za „alegoryczne” czy „duchowe”. Liczne przykłady takiej sytuacji podaje J. Whitman, A retrospective forward [w:] Interpretation and Allegory: Antiquity to the Modern period, Leyden 2000, s. 17-18.
[12] „Wykorzystanie takich sposobów przekazu i nośników źródła, które w ogóle umożliwiają komunikację” rozważa również A. Dąbrówka, Teatr i sacrum w średniowieczu, Wrocław 2001, s. 11 (skąd pochodzi cytat) i dalej s. 33-49.
[13] H. White, Znaczenie narracyjności dla przedstawiania rzeczywistości [w:] Tegoż, Poetyka pisarstwa historycznego, Kraków 2000, s. 170.
[14] Związek między alegorią a narracją / opowiadaniem sugerował również D. Dawson, Plato’s soul and the body of the text in Philo and Origen, [w:] Interpretation and Allegory: Antiquity to the Modern period, ed. J. Whitman, Leyden 2000, s. 90: „To viev ancient allegorical reading of texts as a means by which non-textual, and especially non-narrative, forms of human identity were re-textualized or re-narrativized, is to challenge the dominant understanding of the subject” i dalej: „In Allegorical Readers and Cultural Revision in Ancient Alexandria (Berkeley, 1992), and in the present essay, I have explored some aspects of the alternative possibility – that allegorical reading by ancient Jews and Christians, at least in certain circumstances, enabled the particularities of the scriptural canon to reshape, and thereby reinterpret, the non-scriptural meanings prominent in the interpreter’s culture”.
[15] H. White, Odpowiedź na cztery pytania profesora Chartiera [w:] Tegoż, Poetyka pisarstwa historycznego, Kraków 2000, s. 341.
[16] H. White, Przedmowa do wydania polskiego [w:] Idem, Poetyka pisarstwa historycznego, red. E. Domańska, M. Wilczyński, Kraków 2000.
[17] Przykłady takiego postępowania można zdaniem White’a odnaleźć już w tej chwili: „Burckhardt w całym swoim schopenhauerowskim pesymizmie (lub być może z jego powodu) chętnie eksperymentował z najbardziej zaawansowanymi technikami artystycznymi swych czasów. Jego Kultura Odrodzenia we Włoszech może zostać uznana za ćwiczenie z historiografii impresjonistycznej, stanowiącej na swój sposób radykalne odejście od klasycznej historiografii XIX-wiecznej, na modłę malarzy impresjonistów czy poety Baudelaire’a”. – H. White, Brzemię historii [w:] Tegoż, Poetyka…, s. 65 i współcześniejszy przykład na s. 68.
[18] Przykład za: H. White, Fabularyzacja historyczna a problem prawdy [w:] Tegoż, Poetyka pisarstwa historycznego, Kraków 2000, s. 218-221.
[19] Tamże.
[20] Magistri Vincentii dicti Kadłubek Chronica Polonorum, ed. M. Plezia, Kraków 1994, Prologus 4, 1, s. 5; przekład mistrz Wincenty tzw. Kadłubek, Kronika polska, tłum. B. Kürbis, Wrocław 2003, Prol. 4, s. 5.
[21] E. Domańska, Wokół metahistorii, [w:] H. White, Poetyka pisarstwa historycznego, Kraków 2000, s. 23.